Restauro conservativo di tre opere d’arte sacra dipinte a olio su tela

Il restauro conservativo delle tre opere d’arte sacra dipinte a olio su tela raffiguranti la Crocifissione, la Sacra Famiglia e il ritratto del Cardinale Santucci

Note tecniche sullo stato di conservazione prima del restauro
I dipinti olio su tela, raffiguranti la Crocifissione di Gesù, la Sacra Famiglia e il ritratto del Cardinale Santucci, prima del restauro sono stati sottoposti ad una prima indagine a vista per mezzo di luce radente e luce trasmessa. La luce evidenziava subito un stato avanzato di degrado. Il supporto tessile dei dipinti era visibilmente compromesso da fori di tipo meccanico (da urto) e lacerazioni causate da parassiti che avevano generato ampie perdite di campiture di colore, pregiudicando anche particolari figurativi importanti soprattutto nel dipinto della crocifissione. Inoltre i supporti tessili in fibra vegetale, con armatura a tela (rapporto trama-ordito 1:1). mostravano gravi piegature su se stesse a causa di un allentamento dei telai di sostegno che li avrebbe dovuti tenere in tensione con sistema di espansione a biette, ma che non svolgevano più la funzione originaria. Per di più i telai corrispondenza del perimetro e rompi tratta a forma di croce avevano formato un evidente segno di “battitura” sulla pellicola pittorica. L’intere superfici dipinte apparivano estremamente aride, con diffuse abrasioni e multiformi cadute di pellicola pittorica, segno dell’impoverimento ed elasticità nel tempo della materia legante dei colori a olio. In particolare sia la Crocifissione sia la Sacra famiglia, presentavano gravi ed estesi sollevamenti a conchiglia di pellicola pittorica priva di strato preparatorio. Le superficie cromatiche dei tre dipinti apparivano pesantemente coperti da uno strato di sporco costituito prevalentemente da depositi superficiali incoerenti quali polveri grasse, particellato aereo, nerofumo di candele e vecchie vernici ormai ossidate, determinando così un complessivo appesantimento e ingiallimento delle superficie policrome. Nel retro del dipinti sono stati costatati interventi precedenti di riparazione per mezzo di incollaggio di vaste toppe a supporto dei fori e lacerazione della tela. In fine i telai in abete su cui èra tensionata la tela risultavano imperfetti da un punto di vista tecnico-costruttivo, non adiacenti gli incastri a maschio e femmina, pertanto non più idonei a svolgere nuovamente la funzione strutturale.

Stato di conservazione

Laboratorio di restauro
In accordo con il vigente parroco della chiesa, si è ritenuto opportuno allestire un laboratorio di restauro in una chiesetta locale, sconsacrata, dedicata a San Domenico. Naturalmente per garantire una maggiore sicurezza delle opere da eventuali furti la chiesetta è stata munita di sistema di allarme. Il motivo della decisione di adottare uno spazio in loco per la realizzazione di tutte le operazioni di restauro è stata soprattutto quello di dare la possibilità ai cittadini del luogo e gli alunni della scuola di visitare il laboratorio occasionalmente, spiegando loro durante i lavori le varie fasi di restauro. In fine la nostra intenzione di ideare un laboratorio visitabile è risultato molto positivo per il paese di Gorga. Infatti l’idea è stata molto apprezzata sia dai fedeli che hanno contribuito economicamente alle spese per il restauro delle opere d’arte sacra, sia dalle autorità locali e alla partecipazione degli alunni e delle maestre della scuola elementare.

Interventi previsti: pulitura fronte della tela
Dopo una diagnosi accurata e di documentazione fotografica ante operam, le primissime operazione sono state quelle di pulitura. L’operazione è consistita nella rimozione dello sporco superficiale tramite opportuni interventi. Considerate alcune particolarità a carico della pellicola pittorica, prima di iniziare le operazioni di restauro, sono stati effettuati dei test di pulitura a tampone, con soluzioni acquose con pH neutro e solventi idonei miscelati. Le diverse applicazioni hanno determinato le diverse stratificazioni di vernice soprammessa molto ingiallita e depositi di sporco, quali nerofumo di candela e sostanze grasse.

Consolidamento
Dopo aver concluso le operazioni di pulitura dei tre dipinti, sia davanti sia nel retro della tela; si è passati alla velinatura protettiva, con carta giapponese e colla di coniglio, per garantire maggiore sicurezza alla pellicola pittorica, durante la fase successiva di foderatura. Fatto ciò, si è iniziato a smontare il dipinto dal proprio telaio originale, rimuovendo con attenzione i chiodi dai bordi. Successivamente è stata ultimata la pulitura dal retro della tela liberandola dalle numerose toppe ed eseguito il consolidamento degli strati pittorici sfogliati in generale, stendendo delicatamente a pennello nel retro delle tele una resina termo plastica di Beva 371 diluta in white spirit e scaldata a bagno maria, nella misura di 1:4, 1:3, 1,2 1:1. per mano successive. Dopodiché completata l’operazione di fissaggio di questo processo il quale ha garantito il consolidamento, e ha migliorato le condizioni della tela, in modo particolare nelle zone dove la superficie pittorica è fortemente crettata, sollevata e deformata.

I tre dipinti a olio su tela, a causa della pellicola pittorica gravemente sollevata dal supporto tessile, dai fori di tipo meccanico (urto), lacerazioni causate da parassiti e l’eccessiva fragilità delle tele, si è passati come da progetto all’operazione di foderatura. Una nuova tela è servita per rinforzare quella deteriorata di ogni singola opera pittorica. L’operazione è stata eseguita preparando le tre tele in tessuto idoneo, tensionate con telaio interinale e successivamente, bevate a spruzzo con BEVA 371 al 50% (Beva 50% + white Spirit 50%). Dopodiché ogni tela dipinta è stata congiunta alla tela nuova di supporto e chiusa ermeticamente lungo tutto il perimetro tra due fogli interposti di grandezza idonea con carta siliconata (melinex); creando così una sorta di busta ermetica. Attraverso un piccolo foro effettuato sulla busta e con l’ausilio di una pompa per sottovuoto è stata sottratta tutta l’aria contenuta nella busta così che le due tele sia la nuova sia l’originale risultassero bene aderenti fra loro. Dopodiché con un ferro caldo da stiro, esercitando una lieve pressione è stata stirata la superficie del retro e del davanti del singolo dipinto. Tale operazione di stiratura a caldo ha permesso di far liquefare l’adesivo BEVA 371 dallo stato freddo allo stato dando modo al collante di penetrare attraverso la trama della tela fino al raggiungimento della pellicola pittorica, favorendo così l’adesione i distacchi della pellicola pittorica dalla tela originale e insieme facilitare l’incollaggio delle due tele fra loro. Trascorso qualche giorno permettendo all’adesivo di asciugare bene; la fase successiva alla foderatura è stata quella di svelinare i dipinti. in seguito le tre tele in maniera sono state posizionate e tensione su nuovi telai di legno, elementi importanti per la conservazione, fabbricati con caratteristiche dilatabili attraverso la battitura degli appositi cunei, detti biette o zeppe, posti negli angoli. Altre migliorie dei telai sono state quelle di avere gli spigoli esterni più alti di quelli interni così da non stampare più il perimetro e rompi tratta, a forma di croce, sulla pellicola pittorica del dipinto con evidenti segni di “battitura” come si èra verificato in precedenza.

Il dipinto della crocifissione in particolare presentava una forte lacerazione della tela originale con perdita della raffigurazione della mano sinistra del cristo. Quindi con la foderatura la lacerazione è stata risanata e sono state stuccate a livello le lacune più profonde. L’altro intervento su tutti e tre i dipinti è stato quello di stuccatura delle micro lacune e rendere omogenea la superficie per poi essere sottoposta a ritocco pittorico. Lo stucco impiegato è stato a base di gesso di Bologna e colla di coniglio. L’applicazione dello stucco è avvenuto con spatole e a pennello a seconda della dimensione della lacuna. Successivamente le stuccature sono state perfezionate superficialmente e pareggiate meccanicamente rispetto al livello dello strato pittorico, osservando le integrazioni con luce radente e riproponendo una lavorazione superficiale a imitazione dell’originale.

Verniciatura intermedia

Una volta terminata la realizzazione delle stuccature sui dipinti, è stata applicata una mano intermedia a pennelo di vernice da ritocco ponendo attenzione a non provocare zone di prosciugo. La vernice è stata composta da: 2,5 parti di vernice da ritocco Lefranc e 0,5 parti di White Spirit.

Integrazione pittorica

L’integrazione pittorica è stata realizzata con colori a vernice specifici per il restauro (MAIMERI) diluiti con l-etil lattato. L’integrazione è stata eseguita con la tecnica mimetica sia sopra le stuccature sia nelle zone interessate dalle lacune e abrasioni varie.

Verniciatura finale

Al termine delle operazioni di reintegrazione effettuate sui tre dipinti è stata applicata una mano a spruzzo di Vernice protettiva brillante e una seconda mano a spruzzo di vernice brillante mescolata con vernice Matt. Lefranc. In rapporto 1:1.

Note:
si porta a conoscenza che durante i lavori di pulitura delle tre opere d’atre sacra, sono emerse le firme degli autori e sono le seguenti:

Il dipinto raffigurante La Crocifissione è firmato e datato Giovanni Cingolani 1894 Roma
Il dipinto raffigurante La Sacra Sacra Famiglia è firmato e datato Giovanni Cingolani 1894 Roma
Il dipinto raffigurante Il Ritratto del Cardinale Santucci è firmato e datato Giangiacomo Tertulliano 1853

Cenni biografici degli autori

La vita di Giovanni Cingolani (Montecassiano, 1859 − Santa Fe, 1932) si svolge fra Italia e Argentina a cavallo tra XIX e XX secolo. Cingolani riscatta le umili origini con una carriera di pittore e restauratore condotta a Roma fra 1880 e 1908. Grazie alle relazioni con prelati e pittori perugini, vicini a papa Leone XIII, l’artista si inserisce negli ambienti pontifici, dedicandosi alla pittura religiosa e al ritratto. Entrato in contatto con Ludovico Seitz, direttore dei Musei Vaticani, partecipa a importanti restauri negli Appartamenti Borgia, nella cappella Niccolina, nelle Stanze Vaticane e nella cappella Sistina. Nel 1909 emigra a Santa Fe, dove lavora come decoratore di chiese e ritrattista, dedicandosi intensamente all’insegnamento: grazie a documenti inediti, soprattutto al carteggio fra Cingolani, la figlia Leonilde e il direttore della biblioteca di Macerata, Giovanni Spadoni, è possibile conoscere molti dettagli della vita del pittore e degli ambienti artistici italiani e argentini da lui frequentati. Il saggio vuole rendere nota questa figura quasi sconosciuta di artista “migrante” fra Italia e Argentina, mettendone in luce il ruolo di divulgatore della tradizione accademica europea in America Latina.

Giangiacomo Tertulliano, attivo a Roma fra il 1858 e il 1883. Le notizie su questo artista sono frammentarie: fu allievo di suo padre, Francesco, incisore, e si formò sugli esempi del primo Cinquecento. Nel 1856 espose soggetti di genere alla Mostra della romana Società degli Amatori e Cultori (Una donna di Velletri, Interno di una cucina di Velletri, Una donna diAlvito piangente presso il figlio moribondo) e l’anno successivo vi partecipò con Famiglia di Alvito e con i più impegnativi S. Gregorio l’”illuminatore” dà il battesimo al re Deritade, alla sua sorella ed alla regina e Giulio II nello studio di Michelangelo per vedere i cartoni della Cappella Sistina (con quest’ultimo tema si presentò anche all’Esposizione Nazionale di Firenze del 1861). Nel 1858 risultava avere lo studio con suo padre al numero 86 della romana via Sistina; nel 1870 espose con gli Amatori e Cultori due Madonne e Isabella Orsini e partecipò con un’opera alla Mostra per l’Arte Cattolica. L’ultima notizia sull’artista lo indica nel 1883 fra gli espositori della Manifestazione Internazionale di Roma, con il Ritratto del signor Mancion incisore.

Schede tecnice

La Crocifissione
Autore: Giovanni Cingolani (Dipinto firmato 1894 Roma); oggetto: La Crocifissione; Misure: cm 157 x 205,5; Collocazione: Chiesa S.S. Vergine del Rosario (altare di destra); Epoca: XIX sec.; Tecnica esecutiva: olio su tela.

La Sacra famiglia
AUTORE: Giovanni Cingolani (Dipinto firmato 1894 Roma); SOGGETTO: La Sacra famiglia; MISURE: cm 158 x 204,5; COLLOCAZIONE: Chiesa S.S. vergine del Rosario (altare di sinistra); EPOCA: XIX sec.; TECNICA ESECUTIVA: Olio su tela.

Ritratto del Cardinale Vincenzo Santucci
AUTORE: Giangiacomo Tertulliano (Dipinto firmato 1853); SOGGETTO: ritratto del Cardinale Vincenzo Santucci; MISURE: cm 137 x cm 98,5; COLLOCAZIONE: Sacrestia – Chiesa San Michele Arcangelo – Gorga (RM); EPOCA: XIX sec.; TECNICA ESECUTIVA: olio su tela.